Begreppet ”fria konster” stod under 1700-talet i paritet till ”mekaniska konster” i hur man gjorde skillnad mellan handens mekaniska arbete och upprepade rörelse till förmån för huvudets arbete - tankens och idéns verksamhetsutövande. Likaså drogs skiljelinjer mellan ”ämbetsmåleri” och ”konstmåleri”, det dekorativa och det förädlade, slöjd och snille, samt skråväsendets målararbete och det akademiska måleriet. Inom akademierna var det tradition att särskilja den akademiska konsten från skrået, i samhället i stort gjordes dock ingen särskiljning eller gränsdragning mellan dem, då de båda politiskt sett ansågs ha gemensam nyttopotential.

Den klassicistiska konstteorin: Joshua Reynolds
Tudelningen av målerikonsten i en ideal och en materiell del vilar på teoretisk-systematisk grund i den klassicistiska konstteorin, i vilken Joshua Reynolds, Royal Academys förste president, teman för sina föreläsningar representerar tre olika sätt att måla, eller tre karakteristiska bildspråk: ”den enkla imitativa avbildningen, den dekorativa ‘ornamentala’ avbildningen samt den förädlade imitationen.” [1] Reynolds menade att målarlärlingen tar till sig måleriet genom en inlärningsprocess jämförbar med den grammatiska språkinlärningen. Eleven bör därigenom följa lärarens praktiska instruktioner tämligen osjälvständigt, för att på så vis utöka sina kunskaper om den mänskliga kroppen och inte enbart förmågan att noggrant kopiera den. Elevens osjälvständighet i denna del av utbildningen ter sig tvåfaldig: ”den avser inte bara beroendet av lärarens tekniska instruktioner utan den representerar också en ofri hållning gentemot motivet. Eleven är i begynnelsen av utbildningen inte något annat än ‘a mere copier of nature’.” [2]

   Genom att förvärva kunskapen att återge redan givna visuella former anskaffar sig eleven en språkfärdighet som sedan kan leda till utvecklad och förädlad konstutövning. Den enkla och passivt utövade överföringen av motiv i det första stadiet av imitation och efterbildning markerar skillnaden mellan manuellt och intellektuellt arbete i målerikonsten, enligt Reynolds synsätt. Det kreativa momentet, att själv ge upphov till den form som skall uppstå på duken, utvinns ur den intellektuella processen av att reflektera, aktivt välja ut och rena det återgivna, vilket förutsätter förmågan till gestaltning, inte enbart till efterbildning. Här kan en skiljelinje dras mellan den konstnär som enbart har de hantverksmässiga färdigheterna och den som utvecklat sina färdigheter utöver de hantverksmässiga grunderna och dessutom äger de intellektuella färdigheter som krävs för att förädla motiv. Att förankra den konstnärliga kreativiteten i intellektuella färdigheter var en viktig poäng för Reynolds, och det är inte nog med att bilden bär vittnesmål om att handens arbete underordnats det förädlade bildspråket, utan den ”måste även på andra sätt bekräfta att konstnären är en beläst och upplyst person”. [3] 

   

Sir Joshua Reynolds, Self-Portrait, 1780, olja på trä, 127 ×101,6 cm, Royal
Academy of Arts, London.

Taravals ritskola blir Kongliga Ritareakademien
1700-talets kluvenhet i utbildningen mellan hantverk och konst frammanade en dualistisk konstfilosofi, där ”konstmåleriet är en kunskapsform, men också ett hantverk. Anstryks-måleriet har hantverket, men inte intellektet, gemensamt med konstmåleriet”. [4] Tudelningen fick därigenom praktiska följder genom att utbildningen motsvarades av en teoretisk del inom akademierna och en praktisk del i skråverkstäderna. Detta förhållande genljöd då Carl Gustaf Tessin ombildade Guillaume Thomas Taravals ritskola till Kongliga Ritareakademien 1735, vilket gjorde att även Sverige fick en officiell konstakademi med en klyvning av målarutbildningen i två delar, ”en hantverklig med praktik på verkstad och en akademisk med anatomiteckning”. [5]

Fria konstnärer: Lorenz och Johan Pasch
Med ”fri konst” kom så att menas den konst som var fri från ämbetet, dvs. skrået, vilket upptogs av ornamentsmålare (eller dekorationsmålare) och anstryksmålare. Konstmålare som Lorenz Pasch d.ä. titulerade sig istället porträttmålare. 1745 erlades han av politikollegium att betala den inkvarteringsavgift som ålades alla borgare att betala. Då han var verksam som konstnär utanför ämbetet och inte upptagen i något skrå, och därmed inte åtnjöt några av borgerskapets förmåner, ansåg han sig inte heller skyldig att betala avgiften. Han menade att porträttmåleri ”var en fri konst som inte hör under skrå eller ämbete, så mycket mindre som man inte där kan betjäna sig av några gesäller”. [6] I detta ärende fick han också rätt.

   Även Johan Pasch d.ä. gjorde anspråk på en status skild från och överordnad hantverkarnas ställning, i det att han skildes från ämbetet 1740 och förbjöds att falla i dess näring, och med bifall från Carl Hårleman beviljades han hovmålartitel, en ställning som uppfyllde hans strävan att bli fri konstnär. Dock fick Hårleman författa en ny skrivelse 1749, som även den bifölls, för att Pasch skulle undslippa att betala ämbetet men ändå ”utföra alla slags målningar och i sin ateljé lära upp elever”. [7]

Alexander Roslin, Hovintendent och konstnär Johan
Pasch, 1756, olja på duk, 65 × 54 cm, Kungliga Aka-
demien för de fria konsterna, Stockholm.     

Kongl. Målare och Bildhuggare Akademien
Ritarakademien ombildades till Kongl. Målare och Bildhuggare Akademien 1773 och i nittonde artikeln av statuterna stadgades att ingen av dess ledamöter må ”vid utöfvandet af dess Konst, tvingas med de band, som Skrå-Ordningen åtfölja, eller af Skrå-Ämbeten kunna förmenas, att Publique Värk och enskylte Personer betjena. Äfven skola alla Konstnärer som äro af Academien, vara befriade ifrån alla slags utgifter til Staden, och sådane som endast böra vara Burskap och borgerlig näring följaktelige”. [8] 

Konstens autonomi och samhällsnytta i tidens ideologi och konstteori
Jonas Malmborgs konsthistoriska dissertation i Uppsala från 1717 kan sägas vara ett begynnande för tidens ideologi rörande konsten som en fri och autonom företeelse, då den i sin första tes innehåller en ”vidlyftig plädering för målarkonsten som en fri konst” och företräder konsekvent alla de synpunkter som talar för konstens frigörande ur skråsamhörigheten. [9] Malmborgs strävan i dissertationen är just att framhålla konstens ideella värde, en autonom nivå i förhållande till hantverket, vilket i sig ”utgjorde ett slags ideologisk och konstteoretisk grund för den kommande konstakademins verksamhet”, då man inom akademin med emfas kom att hävda att i konsten överträffar hantverksskickligheten materialet. [10]

   I Anders Johan von Höpkens skrift Tal, om yppighets nytta från 1741 (hållen som tal i Kongl. Swenska Wetenskaps Academien 1740) står beteckningen ”Konst” för ”medvetet och skickligt utfört arbete till skillnad från slavarbete”, som ett tecken för civilisation i kontrast till det vilda. [11] Detta då bildkonsten inräknades bland lyx och överflödsprodukter och lyxproduktionen ansågs nödvändig för att få igång ekonomin mot bakgrund av stormaktstidens nationella katastrof, samtidigt som man bemödade balansera den förras negativa verkningar. Detta skulle ske med hjälp av överflödsförordningar, av vilka den första kom 1720, men även grundandet av bl.a. Kongl. Swenska Wetenskaps Academien, Kongl. Ritareakademien och Manufakturkontoret under 1720–30-talen är exempel på en tydligt uttryckt reformplan av medveten merkantilistisk näringspolitik med syfte att åter få ekonomin på fötter.   

   Carl Fredrik Adelcrantz höll, likt von Höpken, ett anförande för vetenskapsakademien år 1757 på ungefärligen samma tema och med liknande avsikter, betitlat Tal om de fria konsternas värde och nytta, i vilket även han jämför det civiliserade med det primitiva samhället. Här återkommer således talet om ”förbindelsen mellan det flitigt utövade, produktiva arbetet och de bildande konsterna”, såväl som epokens strävan att sammanföra den intellektuella och vetenskapliga verksamheten med det manuella arbetet – ”och särskilt att det förra ska hämta erfarenhet av det senare – för att kunna leda samhället i sin helhet”. [12] Adelcrantz framhåller ”Byggningskonsten, Måleriet och Bildthuggeriet” som ”de fria konsterna”, och motiverar dessas frihet i hur det moderna samhället står i motsatsställning till tvångsarbete och slaveri, och de fria konsternas anspråk på ”frihet från kroppsarbete”, men även på grundval av hur ädlingar, eller åtminstone ”fria män”, i det grekiska och romerska styrelseskicket var tillåtna att idka konstnärligt utövande, till skillnad från slavar eller ”sämre folk”. [13]

   Ett annat argument Adelcrantz framhåller, utöver förhållandet mellan teori och praktik, är att det inte enbart är nog ”att ‘låta Konsternes beröm bero vid prunkande utvärtes egenskaper’, utan det avgörande är ‘deras invärtes halt och de märkelige förmoner, som Borgerliga Samhällen’ kan förvänta sig att få när de är kloka nog att stöda konsterna.” [14] Bildkonsten anses härigenom särskilt viktig, ”ty den har en djupt uppfostrande betydelse och ‘en märkelig och uppbyggelig verkan’.” [15] Förutom ”de fria konsternas” samhällsekonomiska och föredömligt moraliskt uppbyggliga nyttofunktioner fanns också strikt politiska, bedyrade Adelcrantz, bland annat i propagandamässig betydelse. ”Denna stads ‘Konst-stycken’ är likt ‘dragande Magneter för Utlänningar af alla Nationer’.” [16]

Alexander Roslin, Överintendent och arkitekt Carl
Fredrik Adelcrantz, 1754, olja på duk, 90 × 71 cm,
Kungliga Akademien för de fria konsterna, Stockholm.

Social emancipation
Konstens förmåga att förädla produkternas status och därmed höja deras värde, liksom att värdet av arbetets skicklighet överträffar materialets, är i kombination med konstens relativa autonomi det som gjorde de fria konsterna till en så gynnande och intressant affärsgren för merkantilisterna. En ideologiskt och teoretiskt omdanande social emancipation ägde rum då akademien organiserades och med sin pedagogik ersatte ateljéernas gamla traditioner och konstnären skildes från skråväsende och ämbete genom sina intellektuella kunskaper.

[1] Edling, 1999, s. 60

[2] ibid: s. 61

[3] ibid: s. 70

[4] Lindberg, 1988, s. 161

[5] ibid: s. 181

[6] ibid: s. 182f

[7] ibid: s. 184

[8] Citerat i Lindberg, ibid: s. 184f

[9] Weimarck, 1996, s. 181

[10] ibid

[11] ibid: s. 182

[12] ibid: s. 184

[13] ibid

[14] ibid

[15] ibid

[16] ibid: s. 186

Källor och litteratur:


Edling, Marta; Om måleriet i den klassicistiska konstteorin. Praktikens teoretiska position under sjuttonhundratalets andra hälft. Stockholm: Elander Gotab 1999.

Lindberg, Bo Ossian; ”Måleriutbildningen hitintills och hädanefter” i Kulturen [En årsbok till medlemmarna av Kulturhistoriska föreningen för södra Sverige], Lund: Kulturen Lund 1988.

Weimarck, Torsten; Akademi och Anatomi. Några aspekter på människokroppens historia i nya tidens konstnärsutbildning och ateljépraktik, med särskild tonvikt på anatomiundervisningen vid konstakademierna i Stockholm och Köpenhamn fram till 1800-talets början. Stockholm/Stehag: Brutus Östlings bokförlag Symposion 1996.

Bildförteckning:


Sir Joshua Reynolds, Self-Portrait, 1780, olja på trä, 127 × 101,6 cm. Royal Academy of Arts, London. Foto och ©: The Royal Academy of Arts, London.

Alexander Roslin, Hovintendent och konstnär Johan Pasch, 1756, olja på duk, 65 × 54 cm, Kungliga Akademien för de fria konsterna (Konstakademien), Stockholm. Foto: Pressbild, Nationalmuseum.

Alexander Roslin, Överintendent och arkitekt Carl Fredrik Adelcrantz, 1754, olja på duk, 90 × 71 cm, Kungliga Akademien för de fria konsterna (Konstakademien), Stockholm. Foto: Pressbild, Nationalmuseum.