”Not what man knows but what man feels, concerns art. All else is science.”

Bernard Berenson, 1897

Den begynnande höstens skymningsslöja skall just till att sänka sig när säsongens första föreläsning för det innehållsmässigt lovande höstprogrammet på Nationalmuseum skall till att börja. Kvällens föreläsning ingår i de sedan 2006 givna ”Tessinföreläsningarna”, för vilka särskilt prominenta och betydande forskare inom det konstvetenskapliga forskningsfältet inbjudits att tala om sin forskning. Denna gång är det en internationell gäst på schemat, och ingen mindre än Michael Ann Holly; chef för Research and Academic Programme vid Clark Institute i Williamstown i Massachusetts, samt lärare i det högre seminariet vid Williams College. Hon har även författat ett flertal publikationer i historiografi och konstteori, samt forskat om renässans- och barockkonst. Vad som närmast föreligger kvällens föreläsning ämnesmässigt är de idéer som presenterades i hennes bok Past Looking. Historical Imagination and the Rhetoric of the Image (Ithaca: Cornell University Press 1996).

   Temat för föredraget anslår toner av melankoli, enskildhet, meditation, inneslutenhet och förlust, känsloförnimmelser som ges språkliga uttryck i titeln Painted Silence: Solitude, Study, Solace in the National Museum, Stockholm. I programtexten ges förklaringar till det dystra temat, citerad i nedanstående passus:   

Försöket att systematisera studiet av konst som ledde till införandet av disciplinen konsthistoria på 1800-talet skedde inte utan att förlora konstverkens karisma. I sin strävan efter objektivitet har konsthistoriker analyserat, attribuerat, kategoriserat och förklarat konstverk på sätt som ofta berövat verken deras inneboende magi. Denna föreläsning är ett försök att förhålla sig till förlusten, melankolin, som förföljer oss i våra ämnesrelaterade strävanden.

  Holly ikläder sig åskådarens roll i vad hon menar är ett själsligt scenario mellan verk och betraktare, och koncentrerar föreläsningen till verk ur Nationalmusei samlingar. Genom att anknyta till visuella kulturstudier och diverse teoretiker inom det konsthistoriska, såväl som det psykologiska forskningsfältet, förankrar hon sina poänger i en av tidigare forskare etablerad terminologi, och följer tankegångar härstammande från konsthistoriker som Michael Baxandall, Thomas E. Crow och Michael Fried, samt psykoanalytiker som Sigmund Freud och Jacques Lacan. På sätt och vis kan man se denna del av hennes forskningsgärning som ett derivat och koncentrat av idéer och termer stående i relation till den humanistiska forskningens ledande gestalter. Med ”melankoli” menar hon exempelvis inte de konnotationer av ordet vi vanligtvis får då det nämns, med associationer till depression eller sorgkänslor, utan snarare skall ordet förstås enligt sin freudianska betydelse; som en patologiskt utmynnad förlustkänsla för ett mistat objekt eller något annat som gått förlorat som egot hela tiden försöker återknyta till och få tillbaka för att åter bli en komplett helhet. Hon framhåller hur konstverken är produkter av en svunnen tid, en värld som för oss alltid är förlorad, och därav är melankoli en ständig följeslagare till historikern.

   Det är således en filosofisk och teknisk definition av ordet som åsyftas, och hon parar ihop melankolisk konst med den melankoliska företagsamhet som ägnas det akademiska konststudiet, samt ställer sig frågan om varför vi gör som vi gör som konsthistoriker. Det akademiska studerandet av konst har länge varit upptaget vid frågeställningar om attribueringar, kronologi, genrebestämningar, meningsskapande mekanismer, teknik och stilhistoriska kategoriseringar, samt att man har eftersträvat en objektiv hållning av forskaren framför verket. Detta förhållningssätt till konsten har lett till att forskningen har distanserat sig från konstverkens inneboende magi. Hänfördhet, känslor och affekter – själva romantiken i forskningen – är inte generellt accepterade faktorer inom det akademiska konststudiet, vilket leder till att konstverken förlorat sina själsliga egenskaper.

   Hon talar om konstverken som ”orphans” i hur de separerats från sina respektive tillkomstvärldar och befinner sig i ett slags konsthistoriskt omedvetet, ett representativt förflutet färgat av nya kontexter med betoning på upphovsmän och omprövandet av attribueringar. Hon har därmed inte särdeles mycket till övers för Rembrandt Research Project, som ges en tillbörlig fingervisning om hur avfärdandet av Den helige Anastasius som en målning utförd av Rembrandt, men nu anses vara målad av en efterföljare till honom, inte gör den desto mindre till ett mästerverk.       



Rembrandt. Hans skola, Den helige Anastasius (En lärd kristen i ett välvt rum), 1631,
olja på trä, 60,8 × 47,3 cm, Nationalmuseum, Stockholm.

   Anastasius ses i målningen sittandes vid ett bord, absorberad av läsning och omedveten om sin omvärld, tillika betraktarens närvaro. Helgonets omedvetenhet om att han blir betraktad fungerar som en metafor för Hollys argument om konstverket som separerat från sin ursprungliga kontext. Bakgrunden, en sparsmakad möblering bestående av ett krucifix bakom ett altare, ger känslan av avskildhet och meditation, och samtidigt som rummet ter sig stängt från omvärlden är det öppet för betraktaren att se in i och ta del av. Målningen utgör ett fixerat ögonblick och gör det tidlöst i hur den för evigt placerar det utanför själva tiden, det är konsthistoriker som placerar konstverket ”i tiden”, diakroniskt över synkroniskt, och konstverket ses på så vis ständigt i ett nytt ljus.

   Den helige Anastasius ger ifrån sig en särskild sorts meditativ känsla, och om man skulle söka omsätta denna känsla i ord så skulle det möjligen kunna resultera i ord som ”atmosfärisk”, ”stämningsfull” eller ”tankestimulerande”, men om den istället skulle omsättas i ljud, genom att på ett sätt låta målningen tala för sig själv genom att som betraktare söka lyssna in på själva scenen, skulle det troligtvis råda en total och absolut tystnad. För att illustrera exempel på hur tavlor kan ge ifrån sig ljud tar Holly upp en tidningsrubrik från The New York Times (22 Maj 2009), lydande: ”If Paintings Had Voices, Francis Bacon’s Would Shriek.” I Den helige Anastasius är avsaknaden av röster och ljud ett sätt att förstärka avskildhetskänslan. Därefter tar hon upp exempel på verk där motsatsen råder, och detta genom en kanhända spekulativ framställning och ett okonventionellt tillvägagångssätt i utövandet av betraktarrollen.

   Exemplen hämtas fortsättningsvis ur den holländska konstproduktionen och består av ickekronologiskt presenterade verk som behandlas i Alois Riegl’s klassiska bokverk The Group Portraiture of Holland (1902).

Frans Hals, Den kvinnliga ledningen för fattighuset för män i Haarlem, 1664, olja på duk, 170,5 × 249,5 cm, Frans Hals Museum, Haarlem.

Frans Hals, Styrelsen för S:t Elisabethsjukhuset i Haarlem, 1641, olja på duk, 153 × 252 cm, Frans Hals Museum, Haarlem.

Dirck Jacobsz., Een groep schutters, ca. 1529-1552, olja på pannå, 122 × 184 cm (centrala panelen); 120 × 78 cm (vingar), Rijksmuseum, Amsterdam.

Rembrandt, Nattvakten (eg. Kapten Banning Cocqs skyttegille), 1642, olja på duk, 363 × 437 cm, Rijksmuseum, Amsterdam.

   I bilderna ovan äger ett signifikativt psykologiskt utbyte av känslor rum mellan verk och betraktare, menar Holly. Hals’ Den kvinnliga ledningen för fattighuset för män i Haarlem är ett typiskt gillestycke, dvs. ett grupporträtt av en ideell förening, styrelse eller stiftelse, och alla förutom kvinnan i mitten och kvinnan längst till höger i målningen är alla omedvetna om betraktaren. De två kvinnornas blickar ut ur målningen bryter bildrummet och leder till det psykologiska känsloutbytet hos betraktaren då dennes blick möter deras. De övriga kvinnorna tycks i färd med att utföra någon form av handling, snarare än att sitta för en porträttskildring, och är på så vis absorberade i sitt eget handlande, särskilt kvinnan längst till vänster som gestikulerar som om hon var mitt inne i en verbal utläggning. Hennes blick riktas ut ur målningen, men tycks nästan oseende och möter inte betraktarens. Handgesten skulle kanske kunna vara ett tecken på att kvinnorna arbetar ideellt, då den är formad i ett grepp som antyder att hon skall ta emot något eller har något i handen, men då den är tom och utsträckt i en vänligt inbjudande pose illustrerar den istället möjligen bokstavligen en hjälpande hand.

   Hals’ Styrelsen för S:t Elisabethsjukhuset i Haarlem (senast utställd i samband med utställningen Dutch Portraits: The Age of Rembrandt and Frans Hals, The National Gallery, London: 27 juni – 16 september 2007; Royal Picture Gallery, Mauritshuis: 13 oktober 2007 – 13 januari 2008) är däremot ett gillestycke där figurerna förefaller inneslutna i sitt eget närmast förefintliga, och synes omedvetna om betraktarens förekomst. Mannen med ryggen mot åskådaren vänder sitt ansikte i en riktning som antyder en närvaro snett bakom honom, men det är med viss svårighet vi möter hans blick då ansiktet är återgivet i trekvartsprofil, det enda vi därför kan sluta oss till är att någonting sker utanför bildrummet som vi inte kan ta del av annat än med vår inlevelseförmåga och fantasi. Ett engagerat samtal verkar äga rum mellan de avporträtterade personerna, och då bläck och skrivdon syns på bordet kan det vara relaterat till administrativt arbete. Det är i synen av gestik och blickriktningar som känslan av ett visst förevigat ögonblick infinner sig hos betraktaren, och Holly menar här att bildens sammanhang är upp till betraktarens vilja till ett narrativt händelseförlopp och som är enhetligt för situationen. Här kan således appliceras Michael Frieds begrepp ”enhet” och ”uttryck”; enhet uttrycks i känslan och situationen som personerna delar och uttryck är själva samspelet av personernas reaktioner och känslotillstånd, samt att dessa framkommer och synkroniseras.

   Holly framhåller även betraktarens vilja att avsluta eller komplettera bilden, det som E.H. Gombrich kallade ”the beholder’s share”. I Jacobsz’ (patronymikon för Jacobszoon) Een groep schutters ges exempel på ett s.k. ”skyttegillestycke”, eller doelen-stycke (”Doelen” är holländska för milis, ursprungligen betydande ”skjutbana” och kom senare att syfta på regementes ”föreningshus”, där det förutom festlokal även inrymdes lokaler att öva vapenbruk i). Denna sorts grupporträtt framställde milisens, eller som vi säger idag, ”hemvärnets”, frivilligpersoner. Dessa var en slags medborgargarden som från medeltiden och framåt stod för vakthållningen och ordningen i städerna, samt bistod de reguljära trupperna vid krig. De ingick inte i armén men bar uniform, förde fana och hade militär utrustning. De indelades i regementen som ofta bar namn efter vilken typ av vapen de bar, t.ex. armborst, långbåge eller hakebössor. Triptyken som avses skildrar vaktstyrkan ”Kloveniersdoelen” i Amsterdam, och räknas som det äldsta överlevande grupporträttet av ett medborgargarde i Amsterdam, såväl som det tidigast beställda.

   Spekulationer om männens individuella karaktärsdrag ges dock större utrymme på de båda sidpanelerna, som daterats av den tyske konsthistorikern Christian Tümpel till ca 1552. Personerna på sidpanelerna har getts ett mer övertygande individuellt utrymme och allusioner till sina ordinära yrken. På den högra sidan ses en man hållandes ett dryckeskärl, en annan skriver, vilket kan tyda på hans roll som sekreterare. På den vänstra flygeln ses två män hållande varsitt berkemeierglas och en tazza i silver, medan en annan uppvisar ett partitur med musik och orden ”pour amor” och ”pour avoir” skrivna på dess ovansida. Mannen i det nedre högra hörnet som håller en strömming och en kniv kan vara en alludering till fiskaryrket, enligt Tümpel, vilken även framhåller mannen i mitten av den lägre zonen på den högra flygeln som regementets befälhavare på grund av sin påbjudande gest.

   Ett annat skyttegillestycke, och förmodligen det kändaste exemplet, är Rembrandts Nattvakten. Holly framhåller den som ett exempel på Frieds begrepp ”absorbering”, eller ”försjunkenhet”, då alla medlemmar av skyttegillet tycks inneslutna i sig själva och i sin närmaste omgivning. Hon menar även att ljudnivån i målningen är påfallande hög, då det finns en rad ljudbärande element i den, såsom allmänt oljud av människor, vapen och musikinstrument, ett allmänt sorl och ljudet av hundskall. Enligt mig bidrar även ljussättningen i målningen till spridandet av de olika ljuden, där bland annat mannen i rött som accentueras av den upplysta kvinnan i bakgrunden på den högra sidan laddar sitt skjutvapen, mannen i förgrunden tycks i färd med att ge en åtbörd med handen, vilket även borde åtföljas av en verbal motsvarighet, och mannen bredvid honom är fixerad precis då han tar ett steg.

   Holly återvänder till samlingarna i Nationalmuseum genom att förklara sin förkärlek för ”tysta bilder”, då de håller ett särskilt grepp om hennes inbillningskraft, men stannar geografiskt sett i den holländska konsten. Hon ger Pieter de Hoochs Interiör med läsande ung dam (senast utställd i samband med Nationalmuseums utställning Holländsk guldålder. Rembrandt, Frans Hals och deras samtida, 22 september 2005 - 8 januari 2006. För bild i tryck, se Nationalmusei utställningskatalog nr 645, Stockholm: Nationalmuseum 2005, s. 140, kat. 118.) som exempel på en bild som med sin tystnad triggar betraktarens fantasi.  



Pieter de Hooch, Interiör med (brev)läsande ung dam, 1668-1670, olja på duk, 57 × 48 cm, Nationalmuseum, Stockholm.

   Kvinnan på bilden läser ett brev, omgiven av två andra personer men det finns ingen synbar kontakt emellan dem, såväl som att det inte finns någon kommunikation mellan verk och betraktare. Här råder således överrensstämmelse med Frieds termer ”försjunkenhet”, ”inlevelse”, ”intryck”, ”handling”, ”enhet” och ”uttryck”. Holly fortsätter med att applicera Frieds begreppskategorier för den franska 1700-talskonsten på den holländska 1500-talskonsten. Hon ger som exempel Pieter Aertsens Kristus och äktenskapsbryterskan.

   I denna bild, menar Holly, är personerna i förgrunden fullt medvetna om betraktarens åsyn, och de är direkt riktade mot dennes uppmärksamhet och synvidd. Hela förgrunden agerar som ymnighetshorn (lat. ”cornucopia”) i sin rikliga mängd av frukt och grönt, ett symboliskt inslag i målningen för rikedom och övermått. Utbytet mellan verk och betraktare sker genom interagerande relationer, och då förgrunden överrensstämmer med Frieds definition av ”teatralisk”, är bakgrunden desto mer ”absorberad”, på dennes villkor av ordet. Bilden uttrycker en obeveklig vilja att skapa mening, och att göra denna mening litterär, något som studerats av bl.a. Michael Baxandall, vars textliga corpus legat till grund för Hollys teoretisering av hur konsten att skriva historia, i detta fall konsthistoria, i själva verket är ett melankoliskt företag.

Pieter Aertsen, Kristus och äktenskapsbryterskan, ca. 1562, olja på trä, 122 × 180 cm,
Nationalmuseum, Stockholm.

   När absorberingen uttrycker sig i form av försjunkenhet är det också tal om ren tystnad i målningen, en bildlig inneslutenhet som fångar vår uppmärksamhet och håller den i sitt grepp. Följande exempel finns beskrivet i Frieds bok Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot (1980).

   Chardins Tecknaren är ett talande exempel på den totala omedvetenheten om betraktarens närvaro, men även om tystnad råder i bilden framhåller Holly att föredragets titel Painted Silence inte skall förstås som att målningen i sig inte talar. Hon lyfter fram sina egna motsatspar ”silence”/”noise” och ställer dem mot Frieds i form av ”absorption/”theatricality”. Med Chardins Tecknaren ges snarare exempel ”icke-teatralisering” i hur betraktarens icke-existens framskjutits och understrukits till sin yttersta gräns. Kroppshållningen känns allt annat än poserande, och då tecknaren är totalt innesluten i sitt eget skapande negeras betraktaren. Ingen inbördes relation speglas i bilden annat än mellan tecknarens förlaga, ögon och händer, och ingen relation uppstår eller psykologiskt utbyte sker mellan verk och betraktare. Detta talar för den totala absorberingen och försjunkenheten som Fried avser.

   Holly åberopar här även Thomas Crow och dennes definition av ”overt iconography”, i hur forskaren för att finna konstverkets själ måste undvara den objektiva distansen till verket, och ge sig hän åt ett intensivt och inlevelsefullt engagemang med bilden. Resonemanget känns igen från Margaretha Rossholm Lagerlöfs bok Inlevelse och vetenskap. Om tolkning av bildkonst (2007), i vilken hon introducerade begreppet “performativ mening”, dvs. att mening “framförs” likt en scenografi i samspel med betraktarens tolkningsakt, och att denna sorts mening både är en effekt av, såväl som föremål för, tolkning. Vidare menar hon att den personliga och subjektiva inlevelseaspekten i tolkningen saknar vetenskaplig teoribildning. Hon demonstrerar därför detta begrepps användningsområde inom tolkning av visuell konst genom att visa hur betraktaren och verket samspelar för att framkalla en ordlös eller intermediär dimension i verkets meningsbyggnad. Frågan om subjektivitet och inlevelse för konsthistorikern har tidigare varit minerad mark inom disciplinen, men har under senare tid kommit att diskuteras i allt större utsträckning och getts vidare acceptans.



Jean-Baptiste Siméon Chardin, Tecknaren, ca. 1733-1738, olja på trä, 19,5 × 17,5 cm, Nationalmuseum, Stockholm.

   I Jan Josephsz. (patronymikon för Josephszoon) van Goyens Utsikt från Dordrecht [1] (senast utställd i samband med Nationalmuseums utställning Holländsk guldålder. Rembrandt, Frans Hals och deras samtida, 22 september 2005 - 8 januari 2006. För bild i tryck, se Nationalmusei utställningskatalog nr 645, Stockholm: Nationalmuseum 2005, s. 107, kat. 86.) skildras en sublim pastoral scen, och betraktarens närvaro inkluderas inte i bildrummet, utan snarare är det bilden som får betraktaren att stanna upp och hållas fängslad framför den. Konstnären utförde nio liknande utsiktsmotiv med Dordrecht som fond, och i detta motiv skildras, enligt Holly, en ”ordlös värld”, ”skuggan av själva konsten” i hur betraktarens förverbala minne påminns om någonting specifikt, något emotionellt avtrubbat, och minnets sökande av någonting i framtiden som tillhör det förflutna är upphovet till konstverkets inneboende magi, men också dess melankoliska avspegling på betraktarens känsloliv i yttringar och affekter.

   Holly förflyttar sig museografiskt till Museo Nacional del Prado för ytterligare ett nedslag i landskapskonsten, denna gång Joachim Patinirs Vila på flykten till Egypten. Den melankoliska madonnan med barnet omges av ett utförligt skildrat landskap, föreställande Heliopolis, en stad där den hedniska tron och kulten var framträdande. Till vänster i bilden ses Josef bärandes ett kärl med mjölk. Vad landskapet beträffar så anses Patinir vara en förgrundsgestalt inom landskapskonsten, och som den förste att låta landskapet existera på samma villkor som den centrala scenens figurer. Holly demonstrerar, med hjälp av en digitalt redigerad bild, hur landskapet ter sig i samma bild med nyckelpersonerna undantagna, och låter således det bibliska motivet reduceras till rent landskapsmåleri. Utan effektsökeri och ett tillgripligt övervåld på konstverkets integritet manifesteras hur landskapsscenen tilltalar sinnena i lika hög grad som det bibliska motivet ges behållning av sina ikonografiskt symboliska inslag.     

   Bilden berättar en historia och innehar ett narrativ som konsthistoriker tränats av konsthistorisk metodologi att utläsa, och detta förhållningssätt berövar samtidigt bilden dess inneboende karisma, menar Holly. I åsynen av bilden utan den anskaffade konsthistoriska distansen och objektiviteten omvandlas ”mening” till ”närvaro”. Denna sublima historiska ”närvaro” gör sig inte tillgänglig i den melankoliska trop som den konsthistoriska forskningen utgörs av. Det akademiska konststudiet består därför i grunden av en förlustens poesi, då konstverken förblir skuggor av sig själva, och deras ”själar” för alltid redan är borta och därmed otillgängliga för forskaren att ta del av, oavsett den disciplinära längtan att komma dem närmare. Hon liknar problematiken av ”den professionella blicken”, såväl som av den allmänmänskliga, med Lacans begrepp ”the mirror stage” i hur det uppstår en paradox i yrkesutövandet för konsthistoriker.

   Speglingsfasen förutsätter att bilden kommer tillbaka till betraktaren lika starkt som betraktaren projicerar den; dvs. en bild som tittar tillbaka, men konsthistorikern kan aldrig uppleva detta då den ställer frågor till, ser på och studerar ett fysiskt objekt som aldrig kan besvara tilltalandet från konsthistorikern. Därmed inte sagt att det rör sig om en ensam dialog från betraktarens sida. Det konsthistorikern har att förhålla sig till är ett fysiskt objekt som förblir dött, och att det som sammanbundit det till en levande, rörlig och dynamisk omvärld sedan länge vittrat bort, vilket leder konsthistorikern till att söka återskapa detta förflutna, men detta sker svårligen utan att knyta sin egen värld till verkets, vilket ger en falsk bild av det förgångna skapad utifrån forskarens utvalda och särskilt framlyfta kontexter och premisser.   

   Det förflutnas objekt är ”döda”, men enbart fram till dess att de återupplivas av nutida förståelse, och då det är deras närvaro som i första hand provocerar den nutida konsthistorikern till aktivt tolkande uppstår en relation mellan verk och betraktare med dialogen som uttryck för själva interaktionen; där både det nutida och det förflutna är verkligt samtidigt. [2] Tolkandet är enligt mig enbart ett initiativ till att greppa ett större sammanhang, eller en instinktiv mekanism, om än det hela sammanhanget troligen aldrig uppenbarar sig.

Joachim Patinir, Vila på flykten till Egypten, ca. 1518-1520, olja på pannå, 121 × 177 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid.

Rembrandt, Filosof i meditation, 1632, olja på trä, 28 × 34 cm, Musée du Louvre, Paris.  

   I Rembrandts Filosof i meditation ges åter exempel på försjunkenhet, i vilken vi ser en lärd man i kontemplation med en bok uppslagen framför sig på bordet, och en kvinna som rör om med en griptång i en eldstad. De synes båda vara helt omedvetna om betraktarens närvaro, och ljuskällorna kommer från två skilda håll, vilket ger upphov till en slags dualitet som ges resonans av de båda personernas olika framtoningar. Filosofen är upplyst av ett himmelskt ljus, instrålande från det rundbågiga fönstret, och han synes illuminerad av kunskap; ”upplyst” i sin idéhistoriska definition. Han synes aktivt fokuserad i sina studier, med spiraltrappan ringlande över sig; måhända en symbolik över den kontemplativa tankens stigande natur, där varje enskild insikt blir ett steg till den näststigande insikten. Kvinnan lyses upp av ljuset från eldstaden och befinner sig i den mörkare delen av rummet. Hon förefaller absorberad i sina göromål och kan möjligtvis symbolisera den enkla, oupplysta människan. Att hon är ljussatt av eldskenet adderar till hennes primitiva framtoning, samt att hon är upptagen av någon form av fysiskt arbete snarare än en av tänkandet styrd verksamhet.



Rembrandt, Läsande kvinna, 1655, olja på duk, 83 × 69,5 cm, Drumlanrig Castle, Dumfries. Privat ägo/The Bridgeman Art Library.

   Holly fortsätter på spåret om absorbering och försjunkenhet, och med målningar ur Rembrandts produktion samt bilder av den tänkande och läsande människan, genom att visa porträttet Läsande kvinna, framställande en ålderstigen kvinna i pipkrage och huvudhätta, som på ett rättframt sätt ställer betraktaren inför ett väderbitet och deklinerat ansikte märkt och fårat av erfarenhet och livsvisdom. Kvinnan är djupt försjunken i sin läsning, med boken vilande i knäet framför sig. Betraktaren släpps på så vis inte in i bildrummet.

   Det sista exemplet att ges inom denna tematisering är Rembrandts Aposteln Paulus, vilken framställs fixerad i kontemplation. Fried talar om ”Portraits de Fantaisie”, representationer av personer som synes mitt i uppkomsten av en idé eller i en fas av inspiration. [3] Paulus har en fjärmad blick och ger i sin framtoning uttryck för ett omedvetet medvetande, men tycks samtidigt berövad inspiration, vilket kanske kan förklara den bakåtlutade sittställningen och det uppgivna ansiktsuttrycket. På ett sätt, menar Holly, kan man säga att de döda genom de levandes försorg förevigar sitt efterkommande liv. Sorg och längtan kan derivera ur en diger mängd ursprungliga faktorer, men på samma gång är förlust celebrerad i lika stor mån som den är sörjd över.

Rembrandt (och verkstad?), Aposteln Paulus, ca. 1657,
olja på duk, 131,5 × 104,4 cm, National Gallery of Art,
Washington D.C., Widener Collection.

   Hon citerar psykoanalytikern Julia Kristeva, som i sin bok Black Sun undersökte människans förhållande till melankoli, förlust och sorg (och vilken även citeras i Hollys artikel ”Patterns in the Shadows” (1999) med samma citat). 

Loss, bereavement, and absence trigger the work of the imagination and nourish it permanently as much as they threaten it and spoil it. [4]

   Holly pläderar för konsthistorikerns val att inte ignorera den melankoliska disciplinära strävan för andra ämnen av forskningen, trots att vi inte kan återfå det som ord inte kan räcka till eller nå fram för att beskriva i konstverken, då detta ”ordlösa” gått förlorat med tiden. Vi får inte låta tiden svälja dem, för de är trots allt levande om än de sedan länge är döda, i hur de levandegörs för oss genom våra efterfrågningar. Sorgearbetet efter det förflutna, framkallat av det förflutnas tystnad, gör inte att disciplinen som sådan är obetydlig eller överflödig. Vi kan inte låta bli att känna oss berövade när vi står framför konstverk ur det förflutna, tittande in på ett förflutet som inte hör till oss själva, i påminnelse av de människor som tillverkat dem, som uppskattade dem och som övergav dem. Dess efterkommande liv bör dock inte utesluta ett lika rikt eftermäle som vårt eget livs, som Holly poängterar i och konkluderar sin redan nämnda artikel ”Patterns in the Shadows”: ”If meaning is the ultimate loss, then new meanings must be made”. [5]

   I konkurrens med visuella kulturstudier har disciplinen tvingats till förändrade perspektiv och har under årens lopp gjort en cirkelrörelse från den ursprungliga utgångspunkten; från ”connoisseurship” och stilhistoria, vidare till att göra psykologiska studier av konstverk på receptiv basis och sökande av intentionsbevis, sedan gett sig hän åt politiska tolkningstraditioner som marxism, feminism och queer, till att alltmer omfatta ”spectatorship”. Tolkningen kan aldrig presenteras som definitiv, sann och rätt inom humanvetenskaperna, varpå en hängivelse åt endera den ena eller den andra tolkningsvägen snarare begränsar än vidlyfter våra uppfattningar om ett visst verks ”mening”. Koncentrationen på en inneboende och viss given ”mening” i verket känns förlegad och omodern, jag finner det då intressantare att söka praktisera en systematik baserad på lika delar teori och empiri, kontextualisering och subjektiv inlevelse.

   Utanför Nationalmuseum har skuggorna planat ut sig till ett jämnt mörkertäcke. Hösten är en sant melankolisk årstid, då den vackra sensommarskruden förvandlas inför våra ögon, vittrar och dör. Men emellan sommaren och vintern syns även de klaraste färgerna i naturen, och liksom konstens och konstvetenskapens egenskaper skiftas är naturen i sig själv ett färggrant och skiftande mästerverk vid denna tid på året. 

[1] Jan Josephsz. van Goyen, Utsikt från Dordrecht, 1655 (1653?), olja på ek, 66,8 x 98,2 cm, Nationalmuseum, Stockholm.

[2] Michael Steinberg; "Introduction: Benjamin and the Critique of Allegorical Reason" i Walter Benjamin and the Demands of History (red. M. Steinberg). Ithaca och London: Cornell University Press 1996, s. 3.; i Michael A. Holly; ”Patterns in the Shadows” i In Visible Culture. An Electronic Journal for Visual Studies. Issue Number 1 (Winter 1998); ”The Worlding of Cultural Studies?”, 1999.

[3] Michael Fried; Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot. Chicago/London: The University of Chicago Press 1980.

[4] Julia Kristeva; Black Sun. Depression and Melancholia (övers. av Leon S. Roudiez). New York: Columbia University Press 1989, s. 102. Citerad i Holly; a.a.

[5] Holly; a.a.

Källor:

Otryckta källor

Holly, Michael A.; Painted Silence: Solitude, Study, Solace in the National Museum, Stockholm. Tessinföreläsning; 8 september 2009, kl. 18 i Hörsalen, Nationalmuseum.

Holly, Michael A.; ”Patterns in the Shadows” i In Visible Culture. An Electronic Journal for Visual Studies. Issue Number 1 (Winter 1998); ”The Worlding of Cultural Studies?”, 1999. [Elektronisk resurs från http://www.rochester.edu/in_visible_culture/issue1/toc/toc.html]

Nationalmuseum, Stockholm: www.nationalmuseum.se

Rijksmuseum, Amsterdam: www.rijksmuseum.nl

Tryckta källor

Fried, Michael; Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot. Chicago/London: The University of Chicago Press 1980.

Bildförteckning:

Rembrandt Harmenszoon van Rijn (alt. stavning: van Ryn). Hans skola, Den helige Anastasius (En lärd kristen i ett välvt rum) [Eng. titel: St Anastasius], 1631, olja på trä, 60,8 × 47,3 cm, Nationalmuseum, Stockholm [NM 579]. Foto: Nationalmuseum.

Frans Hals, Den kvinnliga ledningen för fattighuset för män i Haarlem [Eng. titel: Regentesses of the Old Men’s Almshouse, orig. titel: De regentessen van het Oudemannenhuis], 1664, olja på duk, 170,5 × 249,5 cm, Frans Hals Museum, Haarlem. Foto från De eeuw van Rembrandt, ISBN 2-908388-32-4.

Frans Hals, Styrelsen för S:t Elisabethsjukhuset i Haarlem [Eng. titel: Regents of the St Elizabeth Hospital of Haarlem, orig. titel: Groepsportret van de regenten van het St. Elisabeths of Groote Gasthuis te Haarlem], 1641, olja på duk, 153 × 252 cm, Frans Hals Museum, Haarlem. Foto och ©: Frans Hals Museum.

Dirck Jacobszoon, Een groep schutters [Eng. titel: A Group of Guardsmen, alt. eng. titel: Triptych with guardsmen of the Amsterdam Kloveniersdoelen (headquarters of the arquebusiers’ civic guard)], ca. 1529-1552, olja på pannå, 122 × 184 cm (centrala panelen); 120 × 78 cm (vingar), Rijksmuseum, Amsterdam [SK-C-402]. Foto: Rijksmuseum.

Rembrandt Harmenszoon van Rijn (alt. stavning: van Ryn), Nattvakten (eg. Kapten Banning Cocqs skyttegille) [Eng. titel: The Night Watch, eller The Company of Captain Frans Banning Cocq and Lieutenant Willem van Ruytenburch, orig. titel: Het korporaalschap van kapitein Frans Banninck Cocq en luitenant Willem van Ruytenburch (De Nachtwacht)], 1642, olja på duk, 363 × 437 cm, Rijksmuseum, Amsterdam [SK-C-5]. Foto: Rijksmuseum.

Pieter de Hooch, Interiör med (brev)läsande ung dam [Eng. titel: Interior with a Young Lady Reading a Letter], 1668-1670, olja på duk, 57 × 48 cm, Nationalmuseum, Stockholm. Foto och ©: Nationalmuseum.

Pieter Aertsen, Kristus och äktenskapsbryterskan [Eng. titel: Christ and the Woman taken in Adultery], ca. 1562, olja på trä, 122 × 180 cm, Nationalmuseum, Stockholm [NM 2106]. Foto: Nationalmuseum.

Jean-Baptiste Siméon Chardin, Tecknaren [Eng. titel: Young Student Drawing], ca. 1733-1738, olja på trä, 19,5 × 17,5 cm, Nationalmuseum, Stockholm [NM 779]. Foto: Nationalmuseum.

Joachim Patinir, Vila på flykten till Egypten [Eng. titel: Rest on the Flight into Egypt], ca. 1518-1520, olja på pannå, 121 × 177 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid [P01611]. Foto: Museo Nacional del Prado.

Rembrandt Harmenszoon van Rijn (alt. stavning: van Ryn), Filosof i meditation [Eng. titel: Philosopher in Meditation, alt. eng. titel: Scholar in Meditation], 1632, olja på trä, 28 × 34 cm, Musée du Louvre, Paris. Foto från The Yorck Project: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. DIRECTMEDIA Publishing GmbH.

Rembrandt Harmenszoon van Rijn (alt. stavning: van Ryn), Läsande kvinna [Eng. titel: An Old Woman Reading], 1655, olja på duk, 83 × 69,5 cm, Drumlanrig Castle, Dumfries. Privat ägo/The Bridgeman Art Library. Foto från The Yorck Project: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. DIRECTMEDIA Publishing GmbH.

Rembrandt Harmenszoon van Rijn (alt. stavning: van Ryn) (och verkstad?), Aposteln Paulus [Eng. titel: The Apostle Paul], ca. 1657, olja på duk, 131,5 × 104,4 cm, National Gallery of Art, Washington D.C., Widener Collection [1942.9.59]. Foto: National Gallery of Art.